Contenido

Temario:

Introducción

La música como lenguaje

1. ¿Qué es lenguaje?, ¿a qué llamamos lenguaje?, ¿cuáles son sus características?

2. ¿Qué significa comunicar? Distintos tipos de comunicación. La perspectiva Lingüística. La perspectiva Semiótica: el signo. Clases de signos y su función.

3. El signo musical y sus funciones. Diferencias con el lenguaje oral y escrito. Significado y significancia.

4. El fenómeno musical. La relación sonora. Identidad e identificación. La intersubjetividad.

5. ¿Por qué la música es un lenguaje? ¿De qué tipo? Conclusiones.

Unidad I

La organización perceptiva

(desde el modelo rítmico)

1. Escuchando la organización melódica desde el pulso, el orden rítmico y el movimiento. Ejercicios de destreza auditiva.

2. La articulación rítmica. La articulación melódica. Diferencias y relaciones de orden perceptivo. El concepto de elisión. Ejercicios prácticos.

3. El movimiento en relación al carácter musical. Regularidad e irregularidad del movimiento. El Rubato. Dinámica y agógica. El sentido musical. Práctica auditiva. Análisis de ejemplos.

4. Inicios melódicos: Téticos, anacrúsicos y acéfalos siguiendo el pulso, ritmo y movimiento concretos. Tipos y grados de incidencias en la articulación melódica. Ejercitación oral y escrita.

5. Impulsos y reposos. Consonancia y disonancia. Consciencia perceptiva.

6. Ejercitación general a partir de distintos modelos rítmico melódicos.

Unidad II

La escritura musical

(desde la organización perceptiva)

1. La escritura musical, sin compás, siguiendo el modelo rítmico estudiado.

2. Un ejemplo de notación sin compás: “Ut queant laxis” (Himno a San Juan Bautista) Análisis de sus componentes: texto y música; tipos de acentos y duraciones. El canto silábico y melismático. Composición escrita y oral. Embellecimiento de la línea. La improvisación en la composición.

3. Tipos de escritura rítmica: Notación neumática, notación cuadrada, notación mensural y notación moderna. Análisis y ejemplos de cada escritura y sus ventajas en cada caso. Ejercicios prácticos.

4. La escritura moderna que hemos adoptado en este curso: El himno a San Juan transcripto como ejemplo. Adaptación de esta escritura a cualquier época. Ventajas de su uso.

5. El compás y su problemática teórica. Niveles de audición y comprensión de la estructura según la diferencia de ejemplos.

Unidad III

El contenido y sentido musicales

(la organización discursiva básica)

1. El contenido: la identidad y la identificación musical. La/s referencia/s discursiva/s. El motivo y la figura melódica: diferencias en el empleo discursivo. El olvido de la modalidad en la enseñanza musical. ¿Se puede “hablar” musicalmente? Análisis de ejemplos modales y tonales en contraposición.

2. ¿Qué es un habla? Tipos de hablas. El contenido básico (CB). El contenido lineal (CL). El contenido por salto (CS). El sentido del equilibrio. El contenido oculto (O). El contenido manifiesto (M) La relación básica (RB). La línea básica (LB) Ejercitación de cada concepto analizando ejemplos melódicos. Ejercicios de transformación básicos. Ejercicios de relación y procesos discursivos: la repetición, el embellecimiento y el orden discursivo.

3. El concepto de idea. Sus diferentes aplicaciones. La transformación de ideas. Un cantus firmus como ejemplo. El contraste musical. El sentido como dirección y proyección del contenido. El carácter como estado anímico logrado. Principios morfológicos aplicados al orden discursivo: enunciado, desarrollo, desenlace. Análisis de diferentes cantus firmus y exploración de sus posibilidades discursivas. La invención monódica modal: composición de pequeños discursos explorando los elementos y procesos estudiados.

Unidad IV

La historia como fuente presente:

Protomodalidad y Modalidad teórica

(Composición Monódica I)

1. La protomodalidad: Estructura básica, fórmulas de inicio, desarrollo y cadenciales. El ámbito melódico y sus centros de atracción. El uso de tetracordios, hexacordos y heptacordos como extensión melódica diatónica. La estructura y el lenguaje: fórmulas mnemotécnicas e improvisación. Ejercicios prácticos. Análisis de cantos gregorianos y cantus firmus. Diferencias de contenido y sentido. Composición de cantos melódicos de influencia gregoriana y cantus firmus. Transformación de cantos gregorianos a cantus firmus y viceversa. La implicancia en el enfoque compositivo. La aplicación de estos conceptos en la actualidad (análisis y ejercicios)

2. La modalidad teórica: la organización y sistematización de los cantos gregorianos a partir del “renacimiento carolingio.” La escisión entre escucha y compendio teorético: El octoekos bizantino como modelo teórico. Diferencias entre composición oral y escrita. La naturalidad del canto frente a la artificialidad del modelo teórico. El problema de la abstracción en la praxis musical: ¿Qué lugar ocupa el pensamiento en la destreza compositiva? Análisis de cantos gregorianos según el modelo teórico o práctico. Ejercicios de composición y transformación melódica “naturalizando” la prescripción teórica. La comprensión teórica a partir de la elaboración artesanal de líneas melódicas. Composición de líneas melódicas “libres” a partir de los enfoques tratados.

3. Protoformas melódicas: bases discursivas sobre la forma tripartita ABA y sus variantes. El recitativo y la cantilena como formas de expresión. La salmodia y sus formas: Génesis de los distintos discursos básicos y sus posibles desarrollos. Prosodia del texto y articulación musical. El uso de la consonancia y disonancia como claves en la articulación melódica y formal. El tropo melódico formal. La secuencia como expresión y forma. Composición de microformas con la aplicación de los fundamentos musicales tratados en las unidades 2, 3 y 4. Composición y análisis de microformas monódicas modernas y actuales.

4. La modalidad desde el proceso psicoacústico: identificación auditiva de la escala; percepción modal y su dificultad en el reconocimiento auditivo. Diferencias en la escucha y sentido musical en ambos casos. La periodicidad como orientación psicoacústica. La escucha desde la serie armónica: ubicación fenoménica del sonido fundamental y sus concomitantes próximos. La estructura gramatical en relación a los primeros armónicos. Dificultades auditivas y ambigüedades en los centros de atracción principal y secundarios. La escucha por tetracordios y ámbitos extendidos. La cadencia como definición modal no siempre precisa (ausencia de la final) Análisis de ejemplos musicales y cambios en la orientación de la escucha: ejercicios de escuchas virtuales a partir de cambios articulatorios, de ámbitos y atracciones tetracordales. Análisis de ejemplos ambiguos en su composición o precisos en relación al contenido y contexto modal. Diferentes causas y contextos acústicos. Composición de cantos firmus y melodías gregorianas desde la estructura psicoacústica.

Unidad V

El origen de la polifonía

(Composición Polifónica I)

1. El número, la idea y la catarsis como horizonte estético religioso medieval. El origen de la polifonía: ¿Hecho empírico o teoría de números? El organum paralelo: El punctum contra punctum como fenómeno vertical. La experiencia acústica en la práctica musical polifónica. El discantus como origen contrapuntístico: ¿Práctica o prescripción teórica?

Consonancia y disonancia como eje articulatorio del texto. La subordinación musical al texto. El tratamiento del cantus y su relación con la voz organal. Los principios de relación vertical-horizontal en el organum. Organum silábico y melismático. Notas pedales como efecto acústico musical y paulatina fragmentación del cantus. Un nuevo modo de oír y escuchar.

2. Análisis de diferentes tipos de organum aplicando los criterios compositivos estudiados hasta el momento (revisión general de los mismos). Principios de composición polifónica: relación diacrónica sincrónica. El contenido como generador de reglas estético sonoras. Ejercitación libre partiendo de diferentes configuraciones y relaciones sonoras. Composición de pequeñas piezas polifónicas vocales e instrumentales.